薛永年 鄧鋒：梁世雄的中國畫創作之路

梁世雄的中國畫創作之路

◇ 薛永年    鄧鋒

新中國成立以來，古老的中國畫藝術在新的文藝政策的引領下變換體貌、抖擻精神，以為人民大眾服務為方向，以直麵現實生活為創作基礎，以“寫生”為具體路徑，由此湧現的“新中國畫”迸發出前所未有的活力，開拓出一條不斷創新發展的道路。作為早在20世紀上半葉便以革新精神和關注現實而崛起的“嶺南畫派”，其第二代代表人物關山月、黎雄才等在傳承中進一步與時俱進，既深化和拓展了嶺南畫派的藝術麵貌，也成為新中國中國畫發展演進的重要組成部分，並且培養後學，影響遍及全國。生於1933年，1949年考入廣東省立藝術專科學校的梁世雄，其藝術發端直接受益於嶺南前輩，其藝術曆程也伴隨著新中國同步展開。時至今日，他以九十高齡仍活躍於嶺南畫壇，成為嶺南畫派第三代重要代表之一，成為新中國成立以來中國畫發展變革的親曆人與推動者。

從廣東省立藝專（1950年與廣州市立藝專合並，改稱華南人民文藝學院）到中南美專（武漢），在近七年的專業藝術院校學習中，梁世雄打下了全麵紮實的藝術功底，素描、速寫、油畫、水彩兼善，中國畫人物、山水、花鳥諸科並工。1956年畢業留校任教後，在黎雄才、關山月等前輩老師的引領下，梁世雄很快便展現出出色的寫生創作能力。1959年，他任山水科助教，山水畫遂成為他此後一生主攻的專業創作方向。

梁世雄、容璞  長江大橋合龍前夕

41.3cm×81cm  紙本設色  1957年  中國美術館藏

五六十年代，既是社會主義新中國建設如火如荼展開之際，也是“新中國畫”以寫生的方式描繪現實生活、取得突破發展的重要時期。在時代的潮流中，梁世雄繼承了嶺南畫派重寫生而不廢筆墨的優秀傳統，描繪了不少具有鮮明生活氣息的時代風貌，既有大廈、水壩、工地等建設場景，如與妻子容璞合作的《長江大橋合龍前夕》，畫火熱的氣氛、浩大的工程，又有普通城鄉的新氣象，畫竹林、水田、梯田、山村等，景觀豐富，生活氣息極為濃鬱，如《中山寫生》《東風吹遍姚家寨》。而描繪家鄉所見，更是親切動人。如《珠江月夜》《珠江曉霧》等，以珠江為主體，前景畫樹木，中遠景繪兩岸城市風光，平遠拉開，空間開闊，夜月、晨曉的氛圍感極強；韶關《丹霞山》凸顯霞光中的晦明變化，粵北寫生則充滿田園水鄉的平淡意趣。此外，還有描繪自然名勝的寫生作品，黃山以雲海、奇鬆、夕照為主，廬山寫含鄱口的氣勢，桂林則描繪象鼻山、七星岩或渡口等。這些描繪城鄉新貌和自然風光的作品，在突出山水風景主要特點的同時，清透剛健的筆墨氣質已然顯露，不僅引入焦點透視，而且使用古人不用的直線，特色鮮明的景觀往往伴隨著現實人群的活動，人物已非古代山水畫中程式化的點景符號，刻畫得生動具體，顯示出人與自然新的互動關係。

60年代中期，為紀念西藏自治區成立，梁世雄隨文化和旅遊部慰問團赴藏，歸後閉門創作五個月，描繪雪域高原的風光。在此基礎上，他又為人民大會堂西藏廳創作了《雪山雄鷹》。這批作品集中體現出其對特定自然景觀的描繪能力，以及概括雄強意象的積極探索。如《高原雄鷹》山勢壯闊，一隊人馬正麵而來，身披霞光，人山合一，體現出一種昂揚高邁的氣質。主題大畫《雪山雄鷹》，前景鬆林層疊，遠景茫茫雪山，有近乎“江山如此多嬌”的宏大氣象。高原景象不僅成為其後來反複描繪的常見題材，而且與其南方氣質互為補充、積澱融合為一種雄秀兼具的精神體貌。

梁世雄  雪山雄鷹

93.5cm×118cm  紙本設色  1965年

從梁世雄五六十年代的山水畫作品來看，寫生取景是其最主要的特點，所畫均來自現實生活的所見所感，突破了古代傳統圖式的限製，而在筆墨表現上，一方麵注重體會物理的內在規律，在描繪物象形、體、質的同時，強調光感、色感、空氣感，傳達出真實而鮮活的生活感受，另一方麵也注重錘煉筆墨，在筆線概括勾勒的同時，注意墨韻與色感的交融，延續著嶺南一派對於空間氣氛的營造。

70年代末，梁世雄逐漸成長為嶺南畫派第三代的中堅力量。1977年，他參加了以關山月、黎雄才為首的廣東國畫創作組，為毛主席紀念堂繪製大型主題創作，先後深入井岡山、韶山、婁山關、延安采風，合作創作了《農講所頌》《遵義曙光》《井岡山》等大型作品。畫麵均極為開闊宏偉，沐浴在紅色陽光中，善於渲染氛圍，點明紅色主題。此外，在采風寫生途中，他還描繪了一大批革命聖地山水和主席詩意山水，嚐試多種表達手法，尤以彩墨對比為特點。隨著開放語境與更多的交流，梁世雄壯遊祖國各地名勝山川，上黃山、遊三峽、赴江南，描繪各地新貌，如《天塹截流》、《峽江新顏》（畫稿）、《巫山雲雨》、《惟見長江天際流》、《月出峨眉照滄海》等，在雲水動勢中展現名勝的曆史感和大氣魄，而《星湖春曉》《柳浪聞鶯》等則以風柳遠山相映襯，表現水鄉之柔秀。可以說，極盡不同地域和時令的特色。同時，他在筆墨造景上廣搜博取，根據不同的景象吸收化合各家各派的處理辦法，如表現革命聖地、江南水鄉則借鑒新金陵畫派，描寫蜀中雲水則吸收陸儼少的某些手法，描繪高原風光則融入長安畫派的粗筆重墨，而簡整的景象概括又適當吸取李家風貌。當然，這種廣泛學習並未丟失自家本色，又與特定景象契合無間，顯示出梁世雄與時俱進、趨新融合的探索精神。這種探索尤為集中地體現於他對黃山母題的深入挖掘與表現上：黃山之鬆，迎客、送客、臥龍、黑虎的不同形神，俱收入筆下；黃山煙雲，朝暉夕陰、氣象萬千，雨後、晨起、夕照的變幻無窮，都展現無遺；畫上常題“傲雪青鬆常翠色，雲起黃山別樣奇”“潑濕黃山幾段雲”，形容種種奇觀，可謂淋漓盡致；體現在筆墨上，則是幹濕濃淡、墨色輝映，尤以潑墨、幹筆的對比大寫最見精神。

梁世雄、蔡迪支、林豐俗、陳章績  農講所頌

160cm×321cm  紙本設色  1977年  廣東美術館藏

此際，梁世雄還在描繪嶺南風光中，注入了十分濃鬱的詩情或熱愛家鄉的寓意。這類作品多以椰樹、榕樹或竹林為表現主體，其中的《水鄉晨曲》、《小鳥天堂》、《故鄉情》（1982—1987年間，多達四五幅）等，都構築了南粵水鄉的優美意境。取境在寧靜的水邊，畫幽深密麗的竹林，或根脈四出的大榕樹，輔以水中的倒影，空中成群的小鳥，給人以詩情畫意的美的享受。《古榕深處》《樹高千丈》等，構圖遠近拉開，以高聳直上與平推空間的結合，表現了“樹高千丈，落葉歸根”的寄寓。

90年代以來，梁世雄雖已是花甲之年，但寫生創作的腳步依然沒有停止，國內遊張家界，登泰山，觀九寨、黃龍，國外則先後赴日本、泰國，遠遊加拿大及歐洲諸國，飽覽異域風情。一方麵抓住所見中最為令人難忘的視覺實境和空間關係，加以提煉；另一方麵從真境感受出發，重組筆墨，勾皴擦點染和沒骨、潑寫等多種手法並用，使筆墨語言得以純化。如以日本富士山主峰為描繪對象的《芙蓉峰上一輪高》（又有《青空一朵玉芙蓉》等多幅），僅以重墨枯筆簡略勾寫主峰，山、雲俱是淡墨潑染，卻詩意般地表現出積雪山峰在月光照耀下的高華。遠赴加拿大及歐洲諸國期間，更是以中國式的寫生筆墨描繪各處名勝，如尼亞加拉大瀑布、萊茵河畔、巴黎聖母院、新天鵝城堡、荷蘭田園、威尼斯水城等。由於長期寫生取景造就的過硬本領，筆墨表現手段多樣，加之對空間、光感、氣氛等的整體把握，故筆墨與造型、意蘊與實景皆毫無違和之感，反而體現出中國畫表現力拓展的諸多可能性。

梁世雄  小鳥天堂

137cm×68.5cm  紙本設色  1981年

嶺南畫派紀念館藏

在這一時期，梁世雄又以“憶寫”的方式，在多年實地寫生觀察感受的基礎上，通過記憶的篩選，進行意匠經營，反複錘煉、提升畫境，其山水畫愈發氣象恢宏，寫意精神更加明顯，在筆墨設色上也更加爐火純青。峽江、高原、黃山三大畫題都在新的藝術表現中得到升華。《碧江帆影》近山以重墨勾勒，遠山淺淡揮染，其間穿插大片淡墨雲煙，化實為虛，空氣透視感極佳；《西陵煙雨》（1990年，2002、2006、2012年又曾先後以同題或《西陵雨後》為題畫此）丘壑渾成，雲水自然，山川如洗；《遙望喜馬拉雅峰》采用肌理感的意識塑造山體，與大筆淡墨染寫形成強烈對比，確有遙想中的巍然大氣。對於黃山，梁世雄情有獨鍾，“餘曾四上黃山，寫鬆千株”，誠如荊浩“忘筆墨而有真景”，1996年三上黃山時仍在不斷搜妙創真，作“雲起黃山無限情”係列，可謂得黃山如真似幻之妙境，正如其言“此乃從宇宙大觀千變萬化中所得也”。

梁世雄  碧江帆影

91cm×49cm  紙本設色  1990年

這種純化真境、表現自然山川內在生命力的筆墨圖式在21世紀前後達到一個高峰，上述三大畫題一直延續，如《黃山四千仞》、《登高壯觀天地間》、《大漠雄風》、《湖畔春色》（2000、2006、2009年均作）、《山水有清音》等等，在不斷地“憶寫”中凝化為人與自然交融的審美意象：黃山的奇幻神韻，峽江的山高水長，高原的雄渾壯闊，誠可謂“壯觀天地”也。

2002年，梁世雄參加廣東省文史研究館代表團赴台灣訪問，歸後創作了大尺幅、大場麵的《阿裏山之魂》和《太魯閣激流》。前者繪阿裏山密林，如在山中仰望，參天古木，剛健挺直，上部透出的光氣與遠山的飛瀑，更增添了神秘而幽深的氛圍；後者取全景構圖，以俯視的角度攬收太魯閣峽穀九曲洞至燕子口一帶景象，山崖壁立千仞、高險盤亙，激流曲折激蕩、奔騰不息，動靜間流雲飛渡，蔚然壯觀。2003年，已年屆七十的梁世雄又深入新疆中蒙邊境的淖毛湖鎮胡楊林地區收集創作素材，畫中多次題寫：“麵對大片原始胡楊林，曆經風沙侵蝕，猶如一座座聳立於戈壁灘上之巨型雕塑，姿態雄偉，與天地風雲融為一體，得天地日月之靈氣，紮根大地，擁抱藍天，體現出胡楊三千年不朽之頑強生命力。”一大批以胡楊為主的作品應運而生，有的點綴犛牛、駝鈴，在茫茫戈壁中或渲染夜月，或點染金秋，如《胡楊月夜》《歲月》《雄風歲月》《大漠胡楊》等，都透過這千年古木表達出天地自然橫亙永在的生命力。

梁世雄  東風吹遍瑤家寨，綠滿梯田青滿山

148cm×74cm  紙本設色  1963年

簡要回溯梁世雄從50年代至今的山水畫發展曆程，寫生是其創作的基本出發點，也是其屢變屢新、不斷探索開拓的內在脈絡。正如前文所述，在百年中國畫變革的初期，嶺南畫派的前驅便開風氣之先，革新題材，激活古已有之的寫生方法，引入西方空間透視法，將程式化的山水圖式轉化為真山真水，將傳統意境轉化為表達現實生活體驗。新中國成立以來，嶺南畫派的繼承者不僅保持與時代同步，而且將寫生創作的方式進一步發揚，使之彙入時代的主潮之中。寫生，不僅使新中國畫的題材拓展更新，有補於明清僅重筆墨所造成的形式空疏，而且重新發現生活與自然之美，並通過體驗生活使之上升為一種嶄新的創作方式。梁世雄正是在這樣的時代語境中一手接過嶺南前輩的優秀遺產，一手融入日新月異的時代生活之中。他的寫生創作，體現為以下幾個特點：在取景造境方麵，具有鮮明的時代性，始終與現實與人民生活緊密聯係，無論是名山大川或是鄉村小景，要麼是充滿著人的活動痕跡，要麼是洋溢著與時代相應的自然偉力。雖是景象各異，但熱愛祖國河山的真情實感始終如一，尤其是寫生所見的空氣感、新鮮感、光線感，一直貫穿其創作始終，愈至晚年，情景相合的畫境愈趨渾整沉雄，藝術生命、自然造化與時代精神融為一體。在寫生與筆墨的關係上，梁世雄並不偏廢，一方麵尊重客觀對象的物理規律，另一方麵繼承嶺南前輩“毛筆直取”的書寫性，靈活多變地調適二者之間的契合度，從而不斷形成自我新的筆墨語言。尤為難得的是，在1957年與古文字學家、書畫篆刻家容庚之女容璞結為夫婦後，梁世雄不僅得以遍覽、臨摹嶽父所藏的諸多古代繪畫名跡，如《巨然山水長卷》《沈周山水冊》等，同時受其提點“曆史上大畫家沒有寫不好字的，必須在書法上下大功夫”，遂於書法碑帖方麵用功甚勤。篆隸楷行草均有所涉獵，尤重行書，早期著力於文徵明小行書，在婉轉勁利筆調中注重法度與意態的和諧，中年後轉向對李邕行書碑版的學習，取其沉厚、端凝，含碑味於其中。這兩種行書筆調轉化於其山水畫的運筆勾寫，從早晚期麵貌之變可明顯窺見。在一些晚年補款的作品中，尤能見出其筆力的雄厚、樸質。以寫生的方式進行創作，則涉及如何從收集素材轉化到畫麵經營。在這方麵，梁世雄留下了難以計數的畫稿，常常是圍繞一個畫麵主題，畫了不少寫生或構圖，水墨的、鉛筆的都有。無論是畫中出現的人物還是建築、帆船、動物等，無論是畫麵主體還是點景，無論是局部組合還是整體關係，他都數易其稿，反複錘煉、精益求精。這一嚴謹的創作方式不僅反映出新中國中國畫學院教學的顯著特點，而且也足以體現梁世雄集腋成裘、研精苦思的創作精神。

回到梁世雄的人物畫與花鳥畫創作，雖然這兩科並非其主攻專擅，但均有鮮明的地域特點和個人氣質，既反映出他作為寫生創作型畫家的綜合素養和全麵能力，也從另一側麵記錄和見證著其在時代變革中的心路曆程。

梁世雄  抽紗

180cm×68cm  紙本設色  1959年

梁世雄的人物畫創作主要集中於50到70年代，一種是肖像，一種是人物畫創作。剛從中南美專畢業，他便創作人物畫作品《永遠做最可愛的人》，由湖北人民出版社印成單幅發行，既可見其在人物造型方麵紮實的基本功，也體現出其對時代人物的密切關注。綜觀其人物畫題材，一類為工農兵與英模肖像，一類反映人民群眾的勞動生活，如農業學大寨、山村醫生、軍民魚水情、女工舊恨等，尤其是描繪廣東婦女日常勞作的場景，既有地域特點，又有生活氣息。《歸漁》中的打魚婦女側身坐於滿載而歸的漁船，眼神堅定、暗含喜悅，人物形象刻畫得樸實而生動，海浪湧動、海風輕拂，鬥笠、漁網、魚簍等細節也交代得具體入微，烘染了畫麵主題和人物精神狀態。這件作品於60年代初多次出版。《抽紗》一作，畫紫藤樹下，月亮門內外，細心抽紗的勞動婦女。在藝術表現上，將花卉畫與人物畫相結合，又采取焦點透視，近大遠小地處理空間，畫法在工筆（人物）與小寫沒骨（花卉）之間。《椰林秋曉》《翻山涉水》等作品更將人物活動與較大的椰樹竹林之景相結合，人物雖小，用筆頗工，姿態甚為生動，掩映於場景之間，顯得極為融洽。這樣的處理手法後來也頻頻出現於其山水畫的點景中，增添了自然生活的意趣。1964年所作的《女工舊恨組畫》以水墨淡赭刻畫舊時代女工形象，在以人物描繪為主的同時，不僅生動真實地表現了悲痛的情感狀態，而且簡潔的環境烘托恰到好處。

梁世雄  翻山涉水

170cm×81cm 紙本設色  1962年

廣州美術學院美術館藏

從梁世雄人物畫造型及筆墨語言來看，既吸收了嶺南人物畫前輩方人定的一些手法，如筆線簡括生動，人物有寫實效果但並不依靠素描方式刻畫，又與嶺南同輩畫家楊之光、陳金章等切磋交流，嚐試人物與山水、花卉、樹木等環境相結合，探索各種表現技法，如純用白描，或水墨與白描結合、水墨淡彩寫實、勾線淡色小寫意，或采用工筆重彩方式作宣傳畫、年畫。此外，為適應人物畫的教學工作，其還作人物肖像畫步驟示範圖，應是受到同時代劉文西作品的影響；其他人物肖像寫生則要言不煩，在簡整的造型和簡練的筆墨中抓住人物的神情狀態和性格特征。整體而觀，從梁世雄的人物畫可以一窺新中國人物畫為適應新的時代需求所展開的多維探索和取得的發展成果。

相較而言，50年代梁世雄僅是偶作花鳥，且較為傳統，自70年代後期重拾，一直延續至今，與其人物畫形成前後接續、各有側重的局麵。但無論是哪一種題材，都與其山水、人物一樣，注重寫生的所見所感；同時，又在這一特定的畫科中寄寓吉祥、表達生動活潑的生命意識乃至生生不息的精神感懷。他的花鳥畫，一種屬於雅俗共賞的傳統題材，如梅竹水仙。在表現上，他活用傳統技法，拓新圖式空間，如水仙或用雙鉤設色或用水墨結合白描，而水仙形態及組合關係的提煉均來自寫生，有的強調近濃遠淡，對水仙蒜頭的開裂也有精微描寫，有的畫於山澗之間，繪出水中倒影。梅花的表現也是如此，既吸收了關山月滿密繁茂的構圖、濃重的紅黑對比，又注意到枝幹前後穿插的空間層次，在用筆中時見飛白，畫出立體感；畫中或題古今詩句，或直接用名句為畫題，如元代王冕的“散作乾坤萬裏春”，清代李方膺的“東風吹著便成春”等，以梅迎春，還有的詩句則點出梅花高潔品質，如題“風來似有香”“梅清香自遠”等。詩畫相合中常能翻出新意，如《紅梅頌》所題略變清代沈欽圻詩句，將“獨立江山暮，能開天地春”改為“傲立江山曉，盛開天地春”，境象為之一變，更具時代氣息。

另一種屬於嶺南花木。梁世雄常取之入畫者，有荔枝、木棉、紫荊、雞冠花、金橘等，別有一番熱烈的情緒。這些花果色彩鮮豔、蓬勃飽滿，伴隨著特定的時令，積澱了豐富的吉祥寓意。梁世雄多以實寫的手法表現其在陽光照耀下的質感、色感，水分充足，對比強烈，在強調視覺張力的同時，表達了旺盛的活力，燦爛的生命和內心的歡快。此外，與日常生活觀賞相關的金魚也成為他經常描繪的題材，動態捕捉中尤見其寫生造型的能力，如正麵遊來的金魚，透視、體量俱在，且有筆有墨，顯得可愛而生動。

梁世雄  古鬆讚

179cm×390cm  紙本墨筆  2008年

最能體現梁世雄花卉作品內在精神氣質的當屬古柏蒼鬆、千年胡楊。自80年代中期以來，梁世雄便常將山水寫生中所見古鬆柏提取放大，或繪為單幅，如《南嶽鬆濤》《翠柏常青》《長青圖》等，強調老幹的茁壯遒曲，筆墨皴擦猶如處理山石一般，顯其蒼辣，或與梅、與鷹組合，寫出傲雪迎春的雙清氣質與“高瞻遠矚”、“傲視群雄”的雄大氣魄。此後，鬆柏題材與其山水畫一直相伴而行，在21世紀前後，一些巨幅鬆柏開始出現在他筆下，老筆紛披、雄渾飽滿，意象渾成。其中《翠柏長青》，畫千年古柏，拔地而起，旋轉而上，焦墨幹筆，體感極強，鬱鬱蔥蔥，蒼勁挺拔，占畫一半，渾圓而有張力。其他或是一棵巨鬆盤曲撐滿畫麵，在月光中舒展蒼龍之姿，如《龍鬆圖》《蒼鬆萬古春》《明月鬆間照》等；或是鬆樹群體撲麵而來，如《古鬆讚》，以大尺幅繪五鬆挺屹，並題荊浩“古鬆讚”句，“不凋不容”，大有“君子之德風”。在傳統中國畫裏，強調古木與空間關係者，被視為山水，而突出古木刻畫者，則列入花木。但在梁世雄的筆下，二者互相滲透。如果說本文山水畫部分所述的千年胡楊，有花木畫的集中刻畫，象征著“生命之偉力”；那麼21世紀前後，梁世雄在描繪這些鬆柏古木時，就如同在畫大山大水一般，除了筆墨的融通之外，更有著一種對於自然造化精神的深刻感悟，自己完全與描繪對象合一同在，充溢著一股永不停息的生命活力與藝術創造力。

回顧梁世雄先生的藝術人生和藝術成就，既是對其從藝七十年辛勤耕耘所取得豐碩成果的總結與致敬，從中也可以看到嶺南畫派薪火傳承的蓬勃活力，更可以管窺新中國至今中國畫守正創新、自信自立又廣泛融彙的發展道路。值得注意的是，梁世雄先生繼承發展嶺南畫派的優秀傳統而表現了中國氣象。他以來自寫生的視覺經驗豐富了筆墨語言，但筆墨深處是以真情實感“跡化”對象的寫意精神。年屆九十的梁世雄先生仍然保持著旺盛的藝術生命力，這種生命力源自在寫生中以“自然為師”，以腳步丈量祖國河山，在壯遊中感悟自然的生生不息；源自“天行健，君子以自強不息”，以持之以恒的探索精神修養人品、錘煉畫格，在寬博平正中積為剛勁雄健；源自“苟日新，日日新，又日新”的創新追求，在與時代同行中書寫壯麗華章。2019年，梁世雄先生在中國美術館舉辦“心隨江山”的捐贈收藏展，捐贈各時期代表作二十件套，將自我創作彙入國家收藏、融入民族文脈，既表達了其對大美山河的熱愛和謳歌之情，又體現出一心報答祖國的熱忱之心。